Un acercamiento a la investigación de Marta Pechman sobre la Imagen Simbólica Corporal
Celia Güichal ha sido mi colaboradora y amiga, la persona que más cerca ha estado durante un larga etapa en el curso de mi investigación. Mi reconocimiento por la pasión, por la energía, siempre empujando hacia adelante. He aquí su mirada acerca de mi trabajo en un texto de 2003.
Imagen de la película Primavera, verano, otoño, invierno y otra vez primavera
La investigación de Marta Pechman en torno a la Imagen Simbólica Corporal está en permanente desarrollo y evolución. Reconociendo este movimiento propio del tema, no centraré mis esfuerzos en intentar dar cuenta de una totalidad, sino que lo abordaré desde aquellos aspectos del trabajo con los que he tenido mayor contacto, y desde los intensos interrogantes que me ha despertado.
Me interesa, sobre todo, transmitir la certeza -que tuve desde el primer acercamiento al trabajo- de estar frente a una investigación de una asombrosa originalidad, un verdadero descubrimiento de consecuencias quizás hasta intolerables para muchos (la ciencia, igual que el cuerpo, tiene sus rigideces). Quizás este sea un texto de interrogantes, y con eso me sentiría satisfecha, ya que esta investigación despierta, ante todo, esa profunda conmoción de hallarse frente a un conocimiento vivo.
Aunque intentara realizar una descripción exhaustiva del trabajo de Marta, el texto siempre se encontraría a muchos pasos atrás, por eso me circunscribiré a las fuentes directas a las que he tenido acceso: las charlas sistemáticas que mantuvimos durante el período de octubre de 1998 a marzo de 1999 sobre su trabajo, las conversaciones esporádicas que hemos tenido sobre los avances de su investigación desde entonces.
Estar frente a un conocimiento vivo significa, ante todo, que no se puede acceder a ese conocimiento sin ser tocado, o mejor dicho, transformado. Cuanto más se ahonda en él, más profunda es la transformación. Se trata del movimiento interno imprescindible para comprender. Por eso, para ser consecuente con lo que Marta me ha podido transmitir y lo que yo he logrado escuchar, desearía poder escribir este texto desde el cuerpo. Si mi cuerpo escribe, entonces será un trabajo honesto.
Dibujo realizado a través de la técnica del ASC
El dibujo
Si uno dibuja mediante esta técnica, aunque a primera vista parezcan trazos azarosos, cada línea tiene un sentido. En estos trazos no hay azar. Se ha dibujado la imagen simbólica del propio cuerpo .
Descifrar esa imagen y trabajar terapéuticamente a partir de ella como herramienta diagnóstica es la tarea a la que Marta se ha dedicado en los últimos 25 años.
La analogía más potente para describir lo que muestra ese dibujo es la radiografía. Una radiografía de la vivencia íntima del propio cuerpo. Algo que uno vive tan ceñidamente, que no llega a registrar.
En este dibujo, nunca hay una sola persona, siempre hay más, y esas figuras forman una escena. Esa es la escena vivida y repetida, siempre. Porque así es vivido el cuerpo. Hay allí una escena de sufrimiento.
En este dibujo, nunca hay una sola persona, siempre hay más, y esas figuras forman una escena. Esa es la escena vivida y repetida, siempre. Porque así es vivido el cuerpo. Hay allí una escena de sufrimiento.
En esa escena quien dibuja aparece como un niño, una niña. Es una escena de violencia. Cierta violencia ha sido ejercida sobre uno. El hecho de dibujarla como nuestro cuerpo demuestra que esa violencia no ha quedado en el pasado, sino que es vivida y reactualizada, cada día.
La vivencia de nuestro propio cuerpo en el presente es la de la inmersión en esa escena dolorosa, desde la cual nuestra mirada, nuestra comprensión y nuestra posibilidad de actuar no son los del adulto que aparentemente somos, sino los de un niño.
Interpretamos una escena que ha quedado congelada. Bloqueada a la conciencia
El dibujo es un diagnóstico porque devela con precisión el origen del sufrimiento de la persona y también el camino que debe recorrer. Se comprueba que todo lo que la persona sufre proviene de estar operando energéticamente desde la situación que revela el dibujo.
En determinado momento eso se despeja. Ese cambio se observará en la persona y también en el dibujo. No es exactamente que el dibujo cambie, sino que se profundiza. “Son como las capas de una cebolla”, explica Marta, se despeja un conflicto y debajo aparece una capa más profunda.
¿Qué significa que el conflicto se limpie? Básicamente, que la persona ya no opera energéticamente desde ese lugar. Esto se comprueba porque comienzan a aparecer otro tipo de problemáticas. Temas que ya no remiten al primer diagnóstico. Es el momento de volver a dibujar.
Imagen de la película Primavera, verano, otoño, invierno y otra vez primavera
Aquí aparece la energía, no es posible hablar en otros términos. Marta ha tenido mucho cuidado con respecto al lenguaje , porque el término energía ha sido muy bastardeado desde una innumerable cantidad de textos y voces. Pero su conclusión es que no es posible hablar de cierta cualidad del Arte Simbólico Corporal sin hacer referencia a la energía.
“Yo no veo el conflicto psicológico –dice Marta-, yo veo que en el cuerpo, energéticamente, el conflicto está como si recién hubiera sucedido, han habido muchas palabras pero eso está ahí. Mucha racionalización del tema, pero la problemática está intacta”.
Hay algo que nunca ha sido tocado. Tocar eso es lo que permite que se vaya despejando el dibujo. “Esto de da sentido a mi trabajo”, dice, simplemente, Marta.
La palabra, el cuerpo
Tocar lo intocado. ¿Qué es el trabajo corporal? ¿Qué es el cuerpo? Esa pregunta aparece una y otra vez mientras leo y reflexiono sobre las conversaciones que mantuve con Marta. También es la pregunta que reaparece en esas charlas, cada vez con una respuesta nueva, cada vez la misma pregunta pero diferente. Hasta que un día Marta me dijo: “somos cuevas”, pero eso fue mucho después, y ahora, así dicho, es también como un jeroglífico.
Entiendo que se trabaja sobre una escisión tajante que nos marca como individuos y como seres culturales, es el trabajo de volver a integrar la palabra con su fuente original, el cuerpo.
Mapa
Hay una conexión con un nivel de la mente que tiene registro completo o absoluto del cuerpo y que además tiene capacidad de expresión -y representación- propia: se expresa en un lenguaje gráfico-simbólico.
Podemos pensar: el dibujo del Arte Simbolico Corporal es un mapa.
Entonces, el dibujo indica un camino, la ruta de viaje.
La escucha
¿Qué se hace con el dibujo?
La persona recibe la interpretación de su dibujo, su imagen simbólica corporal, una radiografía. ¿Qué hacer con ese conocimiento? ¿Es ya conocimiento?
Es posible pensar que aún no lo es: esa escena debe ser comprendida como la vivencia íntima y cotidiana. No hay nada más importante, dice Marta. Entender con el cuerpo esa escena que nos comunica una parte nuestra, una parte que sabe.
Dibujo realizado a través de la técnica del ASC
Estoy frente a un jeroglífico
¿Cuánto es posible escuchar de lo que se nos dice? Uno dibuja lo que está preparado para ver. Sin embargo, escuchar, comprender, puede llevar tiempo. Esto dependerá de la persona. Hay un nivel de la comprensión que es una práctica. Al empezar a ver cómo opera el dibujo en uno debe haber una puesta en práctica. O mejor dicho: un poner el cuerpo. Esto es en todos los casos. Porque el dibujo muestra la escena que oprime y también el modo de elaborarla, la posible salida. Escuchar la devolución del dibujo son las indicaciones para aprender a sacarse la flecha.
El grabador está encendido, Marta está frente al dibujo, con lápices de colores y hojas de calcar. Hay algo de arqueóloga en su actitud. Pone la hoja sobre el dibujo, empieza a hacer marcas, se escucha la birome con fuerza sobre el papel. Como si estuviera desenterrando restos antiguos, rodeándolos con golpecitos de espátula, cepillando la tierra alrededor, hasta que se revela el esqueleto, cuidando de no desarmar la figura que aparece, registrando cada capa atravesada para llegar al hallazgo porque sabe que luego le brindará valiosa información.
El grabador está encendido, Marta está frente al dibujo, con lápices de colores y hojas de calcar. Hay algo de arqueóloga en su actitud. Pone la hoja sobre el dibujo, empieza a hacer marcas, se escucha la birome con fuerza sobre el papel. Como si estuviera desenterrando restos antiguos, rodeándolos con golpecitos de espátula, cepillando la tierra alrededor, hasta que se revela el esqueleto, cuidando de no desarmar la figura que aparece, registrando cada capa atravesada para llegar al hallazgo porque sabe que luego le brindará valiosa información.
Dibujo una escena con muchas personas, dibujo símbolos. En esa escena hay una niña. Soy yo a los 5 años. Esa es la escena que interpreto en mi vida. Siempre. ¿Entonces cuál es mi edad? ¿Cuál es la edad de mi cuerpo? ¿Yo soy esa niña o soy todos los personajes? ¿Qué es mi cuerpo?
Un adulto, todos los adultos, viven su cuerpo como el de un niño, con la emoción muda del niño que no puede hacer nada frente al miedo y el sufrimiento. Desde este dilema que presenta el dibujo (somos adultos con el cuerpo simbólico de un niño) cobran un renovado sentido los ritos iniciáticos de todas las culturas no-modernas.
Imagen, percepción y movimiento
Lo que ella hace sobre el papel anticipa el movimiento que yo debo hacer en mi propio cuerpo.
En un viaje a Perú tuve una experiencia que me ayudó a comprender lo que significaba que en un momento se armaba la escena completa del dibujo, transformándose en certeza. Estaba recorriendo una zona de los alrededores de Cuzco, donde había ruinas de la civilización incaica. El guía tenía cierta propensión a buscar símbolos entre las piedras, además de relatarnos la historia del lugar y el sentido de esas construcciones. Siempre nos señalaba serpientes, pumas y otros animales que los Incas esculpían en la piedra, figuras que hubieran pasado desapercibidas si no las hacía notar porque el tiempo había horadado la piedra hasta hacerlas casi imperceptibles. Hice propia la curiosidad de este guía y empecé a dedicarle especial atención a los símbolos que encontraba. En un momento, bajé a una pequeña entrada en la piedra que formaba una pequeña cueva y vi algo en una de las paredes de la apertura. Lo miré un rato, al principio sólo veía que se formaba algo circular, que había distintas protuberancias salientes en la piedra ya gastada por el tiempo, al rato me pareció ver la cabeza de un animal y una cola, después ya había distinguido un animal claramente y trataba de corroborar si las otras zonas salientes de la piedra formaban más figuras, siguiendo pequeños indicios, hasta que de pronto vi que eran tres figuras, y que formaban un conjunto, interrelacionados entre los tres. Después de eso, aunque desviara la vista, ya no perdía a ninguna de las figuras y la escena integrada por los tres animales se había formado con absoluta claridad.
Dibujo realizado a través de la técnica del ASC
Cuando ocurrió eso, inmediatamente pensé en la percepción de la escena que hace Marta. Se me ocurrió que debía experimentar algo así. Algo similar a esos cuadros hechos de pequeñísimos puntos negros, donde primero vemos solamente puntos, hasta que empezamos a sospechar una forma, y de pronto la vemos, ahí está, se ve la figura definida, certera. La impresión también es similar a un cuadro cubista, que de algún modo integra en un plano la figura y el fondo.
Por eso Marta dice “al principio siempre es raro”, refiriéndose al momento en el que empieza a interpretar el dibujo. Como cuando nuestra percepción se enfrenta a algo aparentemente sin forma, pero, al saber que allí hay una imagen coherente, hacemos un esfuerzo por ver, por encontrarle un sentido a esas líneas, seguimos indicios acá y allá, detectamos un detalle, hacemos hipótesis visuales, diferenciamos figura y fondo, hasta que, de pronto, se percibe la globalidad, se arma la imagen.
A través del tiempo, la técnica de interpretación del dibujo se hizo cada vez más sutil. En determinado momento, Marta empezó a percibir en su cuerpo la emoción que se desprende de los símbolos del dibujo. Más adelante, sostuvo la hipótesis de que las figuras que aparecen en estas escenas son arquetipos. Desde las observaciones de Jung sobre los arquetipos se puede entender esa emoción que se desprende del dibujo. Jung dice acerca de la forma en que aparecen los arquetipos en la conciencia práctica: “son al mismo tiempo imágenes y emociones. Se puede hablar de un arquetipo sólo cuando estos dos aspectos son simultáneos. Cuando meramente se tiene la imagen, entonces es sólo una imagen oral de escasa importancia. Pero al estar cargada de emoción, la imagen gana luminosidad (o energía psíquica); se hace dinámica, y de ella han de salir consecuencias de alguna clase. Me doy cuenta –agrega Jung- de que es difícil captar este concepto, porque estoy tratando de emplear palabras para describir algo cuya verdadera naturaleza lo hace incapaz de definición exacta. Pero, puesto que hay mucha gente que se empeña en considerar los arquetipos como si fueran parte de un sistema mecánico que se puede aprender de memoria, es esencial insistir en que no son meros nombres ni aún conceptos filosóficos. Son trozos de la vida misma, imágenes que están íntegramente unidas al individuo vivo por el puente de las emociones” (Jung; 1992: 94).
Me pregunto qué resulta más asombroso, ¿el hecho de que Marta registre en su cuerpo la emoción de la persona que se ha dibujado o que la persona que se ha dibujado no registre su propia emoción contenida, intacta?
El origen
Un psiquiatra, colega de Pichón Riviere, le presentó la técnica del dibujo a Marta, considerando que sería la persona indicada para utilizarlo, dada su especialización en el trabajo corporal. Le comentó que Pichón Riviere lo había utilizado para detectar brotes psicóticos en sus pacientes del hospital Borda, los miraba y los tiraba luego de ver ciertos indicios que le indicaban que el paciente estaba por tener un brote. No lo usó para otros casos ni realizó un desarrollo teórico sobre el tema. Al principio, Marta simplemente tomaba el dibujo y lo guardaba. Luego empezó a interpretarlo desde la teoría vincular de Pichón Riviere. Encontró que esta teoría era aplicable para lo que empezaba a encontrar en el dibujo. En ese dibujo no aparecía solo el cuerpo de la persona sino toda la familia, entendió que en ese diagnóstico hallaba aquello que Pichón denomina el núcleo patogenético. En esa primera etapa todo era interpretado desde la teoría vincular.
La primera presentación pública del dibujo fue en el 2do Encuentro para profesionales del cuerpo y la salud, realizadas en el Centro Cultural San Martín. Allí presentó un caso y basó sus observaciones en las teorías de Pichón Riviere y Francois Doltó. En ese tiempo se refería al inconsciente corporal, sostenía que existe un conflicto corporal inconsciente, del cual no se tiene registro pero que “te hace actuar todo el tiempo”.
La primera presentación pública del dibujo fue en el 2do Encuentro para profesionales del cuerpo y la salud, realizadas en el Centro Cultural San Martín. Allí presentó un caso y basó sus observaciones en las teorías de Pichón Riviere y Francois Doltó. En ese tiempo se refería al inconsciente corporal, sostenía que existe un conflicto corporal inconsciente, del cual no se tiene registro pero que “te hace actuar todo el tiempo”.
Pintura realizada a través de la técnica del ASC
La interpretación
Quien apende un idioma en un país extranjero, primero se está inmerso en sonidos continuos, con tonos, sin diferenciación. Sólo se tiene la certeza de que es un lenguaje y de que es comprensible. Hasta que se empiezan a reconocer palabras articuladas, aunque aún no se comprenda aún su significado. El aprendizaje es un proceso, pero la comprensión es súbita. De pronto, se habla. En cierto sentido, ese fue el comienzo de la experiencia de Marta con su investigación. Sabía que allí había algo significativo. Una gran intuición de investigadora la llevó a insistir en este dibujo. La técnica mediante la cual se llega a esta imagen es el fruto de la dedicación de más de 20 años de investigación. Ha sido un aprendizaje que podría caracterizarse como de tipo indiciario.
El proceso de interpretación del dibujo se fue afinando cada vez más. Las teorías fueron herramientas útiles de interpretación, pero el dibujo siempre excedió esa teoría. Marta ha desarrollado una capacidad de percepción muy fina para el desciframiento del dibujo a través de los años. Muchos profesionales (médicos, psicólogos, terapeutas corporales y otros trabajadores de la salud mental) le han solicitado la técnica para poder aplicarla. Y aquí siempre se presenta el problema de la transmisión. El problema central es que se enfrentan dos modelos epistemológicos que conllevan dos tipos de aprendizaje distintos. La interpretación del dibujo, como señalé más arriba, es un saber indiciario, y por lo tanto, no codificable, pierde toda su potencia, se empobrece al intentar formalizarse.
Durante ese tiempo ha habido avances enormes que afectaron directamente la concepción de ella sobre lo que devela el dibujo. Es una larga investigación que ha pasado por el hallazgo de esa imagen, la certeza de que allí había valor, la evolución de su desciframiento y su utilización como herramienta diagnóstica, hasta poder “contarla en movimiento”, llegando finalmente a la noción de Arte Simbólico Corporal.
Podemos ver que el modo de nombrar a esta forma de diagnóstico y de la terapia que conlleva se ha modificado, acompañando este proceso. Un recorrido que va desde la violencia familiar en el cuerpo, el diagnóstico de la imagen inconsciente corporal (ICI), el arte simbólico corporal, hasta llegar a su nombre actual, que parece ser el definitivo: l
Al modificarse el nombre de la terapia, no se elimina el anterior, se puede decir que el cambio implica un círculo más amplio, que abarca –abraza- al anterior y amplía los límites de sus respuestas y también de sus preguntas.
Lenguaje
La devolución del diagnóstico es uno de los trabajos a los que se ha abocado Marta en los últimos años. La transmisión. Un problema muy antiguo. ¿Cómo es el lenguaje usado por Marta para transmitir la escena del dibujo? Me arriesgo a decir que es un lenguaje visual y narrativo. Ella se refiere a los conflictos en términos de imágenes, con metáforas visuales y también con narraciones. Del dibujo se desprende una narración. Es un lenguaje que se desprende de la propia la simbología corporal.
Creo que la devolución de la interpretación del dibujo continuará evolucionando hasta tomar el lenguaje propio del dibujo. En ese momento, el círculo del dibujo, la interpretación, la transmisión y la escucha se cerrará.
Arte textil paracas
Los símbolos
Podemos avanzar más: en ese dibujo aparecen símbolos. Mejor dicho, toda la imagen es una imagen simbólica.
Comienzo por un aspecto de la dimensión simbólica del dibujo, quizás por lo más sencillo de enunciar: en esta imagen se presentan determinados símbolos que se repiten en todos los dibujos. Podemos nombrar algunos: el duelo, el embarazo, los accidentes corporales. El modo de representar gráficamente estas experiencias es el mismo en todas las personas. (Una mujer puede dibujar su propio embarazo mediante un símbolo -que se repetirá en todos los casos-, aún sin conocer su estado. Todos simbolizamos duelos no resueltos con el mismo símbolo...).
La dimensión simbólica del dibujo no queda clausurada en estos mínimos datos, ya que la misma escena que se halla en el dibujo es considerada como un arquetipo. Pero no avanzaré más sobre los aspectos simbólicos del dibujo, ya que esa es la dirección hacia la cual se ha abocado la investigación en el último año y medio y cualquier cosa que pueda comentar al respecto serán conjeturas y mínimos datos desactualizados. Simplemente destacaré que la investigación ha derivado ahora en hallazgos de símbolos comunes entre el dibujo del Arte simbólico Corporal y las primeras manifestaciones artísticas del hombre: las pinturas rupestres y las representaciones de varias culturas aborígenes.
También es imprescindible decir que el vínculo del arte Simbólico Corporal con el arte de los primeros hombres no excluye la dimensión de lo sagrado. Por el contrario: nada puede entenderse sin entrar en este terreno.
Esto nos habla de una continuidad mucho más profunda de la que se suele suponer entre el hombre originario y el hombre “civilizado”. También devela la actualidad y continuidad de aquellas antiguas problemáticas del hombre, cuestiones que, aunque aparentemente ausentes de la vida, y poco -o marginalmente- tematizadas como problemas, son vitales. El cuerpo, enmudecido, lo escribe en sus símbolos. Pero no escuchamos.
Curación
¿Por qué son tan efectivos sus tratamientos? Primero: porque va al núcleo. No hay pérdida de tiempo. A través del dibujo no sólo también se tiene una absoluta certeza sobre cómo debe ser el eje del tratamiento.El proceso terapéutico con el Arte Simbólica Corporal no puede codificarse. No es posible enumerar pasos consecutivos que conducirán a un resultado garantizado. Sin embargo, siempre hay desciframiento, transmisión y acompañamiento. Se descifra el dibujo, se transmite eso, y quizás esto describa todo, porque el tratamiento es ver el dibujo. Ver en un sentido muy distinto al de ver con los ojos. Ver con el cuerpo. Es una transmutación.
Y está el acompañamiento durante el largo tiempo que lleva este ver. En ese acompañar, parte del arte de Marta es despertar el coraje y la conciencia en uno para encontrarse con la propia naturaleza.El método de transmisión de Marta tiene mucho que ver con los maestros zen. Abrazar los opuestos. Por ese motivo nos es posible sistematizarlo.
Algo en la persona se va fortaleciendo. No es una fuerza como la del músculo, es, quizás, como la de la confianza. Una confianza en algo de uno mismo que se empieza a intuir, algo en uno que no es de uno, como podría ser cualquier objeto de propiedad privada. Por eso debe manifestarse.
Se podría considerar como una iniciación, en un sentido antiguo, olvidado, del término.
La pedagogía: también se puede decir que Marta enseña. Le enseña a las personas a vivir. No en el sentido normativo, de inculcar valores externos (en todo caso, pone en primer plano el valor de la escucha de uno mismo). Enseña un modo de estar en el tiempo, en la vida, un modo de estar y escuchar el mundo que nos rodea, un modo de acercarse a ese centro que es el sentido vital. Eso implica un cambio que puede significar una verdadera revolución en la propia vida.
Cómo vivir. Hay un saber sobre cómo vivir que hemos enterrado, aniquilado, lo abolimos cotidianamente. No sabemos nada. La pobreza de nuestra experiencia, de eso escribió Benjamin hace 50 años.En el mismo proceso de comprender la escena de uno (una comprensión que implica ver cómo opera cotidianamente en nuestra vida y aprender a soltarla), de atravesar el miedo terrible que produce vivir la vida fuera de los esquemas de esa escena, se aprende algo más. Algo sobre la vida. Es como recibir un valioso tesoro. Recibir algo que se tiene.
Bibliografía:
Arnheim, Rudolf, El pensamiento visual, Eudeba, Buenos Aires, 1985.
Deshimaru, Taisen, La práctica del zen, Ed. Iberoamericana Argentina, Buenos Aires, 1994.
Ginzburg, Carlo, Señales, raíces de un paradigma indiciario, en Aldo Gargani (cd.): Crisis de la razón, México, Siglo XXI, 1983.
Jung, Carl Gustav, Arquetipos e inconsciente colectivo, Paidós, Barcelona, 1970.
